A múltban készült, de jövőben játszódó sci-fik egyik igazi bája mindig az évszámok viszonyításában alakul ki, nevezetesen, hogy a köztes intervallumban mi épp melyikhez vagyunk közelebb. Ridley Scott "Szárnyas fejvadász" című, klasszikusnak tekinthető fantasztikus filmje 1982-ben készült, s 2019-ben játszódik, nekem pedig 2006 első napjára jutott az élmény, hogy először végignézzem. Ilyen megközelítésben megnyugtat, hogy pillanatnyilag kevésbé jósolható olyan technikai káosz 2019-re, mint amellyel Philip K. Dick (többek között a "Total Recall - Az emlékmás" és a "Különvélemény" alapjául szolgáló novellák írójának) víziójában találkozhatunk, bár mondanivalóját tekintve még mindig aktuális erkölcsi kérdéseket vet fel a robotok fejlődésével kapcsolatban, s - nagy szavak ugyan, de - alapvetően az élet értelmét illetően. Mi történik akkor, ha az ember által alkotott replikánsok fejlettségi szintje túlszárnyalja teremtőjükét? Mi történik, ha fellépnek létük korlátozottsága ellen? A történet szerint az ember szembeszáll saját teremtményével (szinte saját magával), s éppen ezen erkölcsi bukás zseniális bemutatása miatt válik a "Szárnyas fejvadász" filmtörténeti klasszikussá. A szinte kortalannak számító látvány, a sötét, mégis elképesztő hangulatú helyszínek, valamint speciális effektek mellett a film nagy erősségei közé tartozik még Rutger Hauer őrült alakítása is, aki ezzel a filmmel tette le névjegyét Hollywoodban.

Scott három évvel a szintén alapfilmnek tekinthető "A nyolcadik utas: a Halál" után merész lépést tett: filmjéhez az akkor pályája csúcsán lévő görög szintetizátormágust, Vangelist csábította zeneszerzőnek, aki sikeres szólóalbumain túl épp abban az évben kapta meg a "Tűzszekerek" című film főcímdaláért járó aranyszobrocskát - nem mellékesen egyébként körülbelül innentől kezdve foglalkozott az Akadémia a betétdalok díjazásával is. 1982-ben a szintetizátor és a filmek kapcsolata még igencsak gyerekcipőben járt, és mind a mai napig igen sok kritikus fogadja negatívan az elektronikus score-okat. Talán ez lehet az oka, hogy a nevesebb, filmzenékkel foglalkozó oldalak többsége mellőzi a "Blade Runner" ismertetését, bár igaz, ami igaz: a főként lassú, meditatív tételek, és hosszan elnyújtott szintis szőnyegek kétségkívül nem számítanak annyira izgalmas zenei élménynek, mint akár a "Star Wars"-filmek sokszínű zenekari aláfestései, akár Jerry Goldsmith kortárs-klasszikus "Alien"-zenéje.

Magam is meglepődtem, hogy az első mozgalmas, egyszersmind a legismertebb tétellel tulajdonképpen a stáblista alatt találkoztam, ez pedig mindent elárul az album tempójáról. Annak ellenére, hogy a film többnyire hatalmas, komor épületek beárnyékolta sötét, baljós helyeken játszódik, s természetes fények helyett leginkább deszkákkal csíkokra szabdalt reflektorok ontják a vakító világosságot, maga a zene ezzel szemben meglepő pozitívumot sugároz szinte végig a film során. A jövőbe vetett hit bizonytalansága természetesen megköveteli a disszonanciát, de Vangelis csak épp annyit ad belőle, amennyi feltétlenül szükséges; szintetizátorai segítségével meglepő, blues-, és jazz-jellegű aláfestéseket is komponált, melyek varázslatos pluszt adnak a Dick és Scott által megálmodott jövőbeni Los Angelesnek.

Fel kell készülnünk arra, hogy nem szokványos filmzenével van dolgunk, ezért azon sem szabad meglepődni, hogy az első tételek alatt a főszereplők hangjait is hallhatjuk: az albumot indító "Main Title" elején Deckard (Harrison Ford) instrukcióival találkozhatunk a képnagyítós jelenetből, míg a Vangelistől megszokott, magasztos zenei nyitányt Rachel (Sean Young) és a robotokat megalkotó Tyrell (Joe Turkel) dialógja követi, hosszan elnyújtott hangú zenei kíséretben. A különlegesen megeffektezett emberi hangok pillanatok alatt visszaadják a film feszült hangulatát, így jelenlétük korántsem olyan zavaró, mint elsőre gondolnánk, sőt, tökéletesen ráhangol a műre.

A csendes, ambientszerű melankóliába fojtott tételek megelőlegezik azt a stílusirányzatot, amelyből később Mark Isham vagy Patrick O'Hearn hasonló tökéletességgel építkezett. A gyönyörű "Wait For Me", vagy a Mary Hopkin vokáljával kiegészített "Rachel's Song" korántsem emlékeztet a görög zeneszerző jól ismert stílusára, a "Love Theme" pedig egyértelműen a filmzenék romantikus klasszikusaival vetekedik, (ál-)szaxofonos témája némiképp előrevetíti David Sanborn csodálatos játékát Michael Kamen "Halálos Fegyver"-hez írt zenéjéből. Ezt a merengést folytatná a "Blade Runner Blues"-ban is, ha valamilyen szerencsétlen marketingfogás révén nem ékelődött volna a két tétel közé egy bluesnóta, bizonyos Don Percival előadásában. Hogy mi szükség volt rá, nem tudom, mindenesetre teljes mértékig kilóg a szintetizátoros világból, és míg egy-egy régi nóta felbukkanása akár hangulatos is lehet (lásd Thomas Newman albumait), itt abszolút felesleges, gyorsan ugorjuk is át.

A "Memoirs Of Green" csendes zongorajátéka után az album másik igen komoly pontjához érünk: a "Tales Of The Future" egyértelműsíti a komponista görög származását, ami Demis Roussos tradicionális vokálját egyesíti saját elektronikus zenei világával. Végül egy rövid hangulati átmenetet ("Damask Rose") követően elérünk a vérbeli Vangelis-zenéhez, a "Blade Runner (End Titles)"-hez, melyet szerintem már mindenki hallott legalább egyszer életében. Töredelmesen bevallom, hogy ezen egy tétel ismerete alapján sokkal tempósabb filmre számítottam, és tulajdonképpen furcsa is kissé, hogy végül egyáltalán szerephez jutott a halk művek mellett; az azonban kétségtelen, hogy a film fináléján jócskán dobott ez a stáblista alatti lendületes dübörgés. Az albumot mégsem ez a tétel zárja, hanem egy, az egész kompozícióra jellemző lassabb romantika, a "Tears In Rain", mely alatt Rutger Hauer utolsó pár mondatát hallhatjuk, esőcseppek, csilingelő hangok, és felemelkedést sugalló, csodaszép szintiharmóniák közepette.

A "Blade Runner" hivatalos megjelenésére több, mint egy évtizedet kellett várni a film bemutatója után, mert bár 1982-ben egy kis német kiadó piacra dobott korlátozott példányszámban egy nyolc trackből álló, átdolgozott verziót, ez a film 1994-es rendezői változatának megjelenéséig szinte elérhetetlen volt (mellesleg az igazi Vangelis-rajongókat cseppet sem érdekelte a mester műveinek megkérdőjelezhető minőségű átirata). Ekkor Scott és Vangelis, talán a két évvel korábbi, az "1492 - A Paradicsom meghódítása" során létrejött újabb kollaboráció (és főleg annak abszolút sikeres, rádiók által is előszeretettel játszott főtémája) révén végre megteremtették a lehetőségét egy bővebb filmzenealbum kiadásának, s az Atlantic Records gondozásában megjelent a mai napig könnyen beszerezhető, szűk egyórányi, 12 trackes változat, melyhez a zeneszerző zömével az 1982-es felvételeit használta fel, és ahol kellett, ott egy-két helyen módosított is a hangzáson. A végeredményt illetően egy ragyogó mű született, és leszámítva egy-két későbbi kiváló követőjét (Mark Ishamtől a "The Hitcher", Cliff Martinez "Solaris"-a, vagy David Julyan "Memento"-ja), azóta is egyedülálló és szinte utánozhatatlan az elektronikus filmzenék egyébként csak ritkán elismert mezőnyében.

Forrás: Filmzene.net